Prefácio do catálogo da exposição A pintura em Pânico

 

JORGE DE LIMA, FOTOMONTAGISTA

 

“Em uma palavra, a experiência mística só se transforma em experiência poética quando cessa de se alimentar com os símbolos correntes para criar seus próprios símbolos.”

Roger Bastide

 

Consagrado desde muito jovem por sua produção poética marcada pelo estilo parnasianista, Jorge de Lima adere ao modernismo já no final dos anos 1920, cantando em versos livres o cotidiano da vida nordestina e da cultura afro-brasileira. A decisão de fixar residência no Rio de Janeiro em 1930 possibilita sua inserção no centro da cena artística e cultural e o projeta como membro do grupo da vanguarda carioca.

 

Como médico atuante, montou seu consultório na Cinelândia, frequentemente chamado de ateliê, ou academia, por ter se tornado importante ponto de encontro de intelectuais e artistas como Ismael e Adalgisa Nery, Murilo Mendes, Manuel Bandeira, José Lins do Rego, Portinari, entre tantos outros jornalistas e personalidades nacionais e estrangeiras que, de passagem pela cidade, aproveitavam para se reunir no final da tarde em torno de longas conversas e debates sobre os caminhos da arte, da poesia e da política. Era lá que Jorge de Lima desempenhava seus múltiplos papéis de médico, poeta, romancista, ensaísta e pintor, além de ter sido também professor de literatura brasileira da Universidade do Brasil e vereador que chegou a presidente da Câmara Municipal.

 

Um temperamento inquieto e uma vocação para o experimentalismo encontram-se na raiz do que se apresenta como uma produção híbrida e multifacetada, lançando difíceis desafios à análise crítica que busca descobrir um sentido de unidade, ou de continuidade e coerência estilística em sua obra. Dos que o acusavam de volubilidade e diletantismo, defendia-se com o argumento de que em todas as modalidades de experiências artísticas buscava sempre outras formas de fazer poesia: “O que eu não quero é me repetir”.

 

Sua fama deveu-se, sobretudo, à produção literária, em prosa e poesia, sendo uma das figuras mais representativas do movimento que conferiu cidadania poética aos temas da cultura nacional popular. A força da visualidade na construção das imagens poéticas, que sempre distinguiu sua linguagem, ganha uma dimensão simbólica mais universalista quando o autor entra em sua fase madura, coincidindo com a militância cristã, em que passa a mesclar de maneira nada ortodoxa o misticismo católico com elementos da mitologia pagã e da filosofia metafísica. Não é uma coincidência que seu interesse pelas artes visuais tenha se intensificado nesta época. Mesmo sem ter pretensão de fazer carreira como artista plástico, paralelamente à produção literária, começou a realizar uma vasta obra em pintura e foi o primeiro artista brasileiro a se dedicar à pesquisa das possibilidades únicas oferecidas pelo novo gênero de arte que então surgia na Europa – a fotomontagem.

 

As primeiras experiências com a técnica que ficou conhecida como “collage” foram feitas por Picasso e Braque, que começaram a adicionar às pinturas fragmentos de materiais impressos, simulacros de texturas, etc., colando-os na superfície da tela. Os resultados obtidos dessa apropriação de objetos heteróclitos foram radicalizados no experimentalismo dos artistas dadaístas e construtivistas na Alemanha, Suíça e União Soviética logo após a Primeira Guerra Mundial. Raoul Hausmann, Hannah Hoch, John Heartfield, Rodtchenko, Kurt Schwitters e Moholy-Nagy são alguns dos artistas que se exercitaram na linguagem das colagens fotográficas, ou fotomontagens. Diferenciando-se da colagem cubista, a fotomontagem consiste numa composição feita exclusivamente com recortes de fotografias, ilustrações e tipografias extraídas de materiais gráficos de todo tipo (jornais, revistas, material publicitário, etc.) que nesta época já compunham a nova fisionomia da moderna cultura de massa.

 

O termo “foto-colagem” foi inicialmente adotado pelos dadaístas Raoul Hausmann e Hannah Hoch para distinguir esse tipo de arte da colagem do cubismo sintético. Já os construtivistas russos, por seu lado, como John Heartfield e Rodchenko, preferiram o termo fotomontagem, que acabou se generalizando. Na origem e na difusão do uso do termo “fotomontagem”, podemos identificar uma opção tanto ideológica quanto descritiva de uma técnica adequada à nova tendência que busca assemelhar o processo de trabalho artístico à ordem industrial, mecânica, do sistema de montagem que opera a partir da apropriação e reorganização de elementos já existentes no mundo. Dessa forma, repudiam a “criatividade” fetichizada do gênio artístico que ancorava seu fazer na habilidade manual para expressar ideias originais. Mais do que uma simples técnica de construção de imagem, a fotomontagem se apresentava como bandeira-manifesto da anti-arte que pretendia confrontar os valores da tradição das belas-artes. Era o resultado da ação transformadora do artista inserido na vida moderna e expressão de uma nova forma de percepção, fragmentada, dinâmica e, às vezes, caótica, de uma sociedade esfacelada pela guerra. O uso do termo “fotomontagem” também tem seu fundamento na prática frequentemente adotada de fotografar o resultado da colagem, tendo em vista a uniformização da superfície da imagem e a possibilidade de inseri-la no sistema de reprodutibilidade. Como o produto final é uma fotografia capaz de gerar inúmeras cópias, esta técnica rompe com o antigo regime das artes que privilegiam a obra original, o objeto único, portador da “aura” que a distingue de suas meras reproduções.

 

Mesmo tendo sido apenas uma entre as inúmeras formas de expressão da fotografia surrealista, a fotomontagem adequava-se perfeitamente à proposta de se extrair força e beleza da justaposição de elementos díspares, ou, para usar a famosa frase de Lautréamont: “Belo como o encontro casual de um guarda-chuva com uma máquina de costura, sobre uma mesa de dissecação”. Max Ernst, que havia passado pelos círculos expressionistas e dadaístas e aderido ao surrealismo na primeira hora, já criticara o excesso de ideologia dos artistas Dada de Berlim e se dedicava a um novo tipo de colagem (que chamaria de “colagem-romance”) com uma intenção expressiva mais lírica e bem humorada. Louis Aragon, num dos primeiros ensaios críticos que tentavam sistematizar as realizações artísticas dentro desse novo meio de expressão, também prefere o termo colagem e não esconde sua preferência pelo estilo de Max Ernst, que consegue superar o efeito de simples choque das fotomontagens dadaístas e submete o procedimento “à necessidade de expressão a qualquer preço”. Em La Peinture au défi, chega a afirmar que Ernst seria o verdadeiro criador do gênero de foto-colagem.

 

A obra de Max Ernst exerceu uma influência direta sobre Jorge de Lima. Ao conhecer o romance-colagem La Fémme 100 Tétes (1928), Jorge de Lima começa a experimentar a técnica da colagem usando recortes de antigas gravuras, enciclopédias, livros de anatomia e astronomia, além de jornais e revistas da época. Em entrevista publicada na revista O Cruzeiro (09/07/38), o poeta alagoano afirma que Max Ernst “criou uma admirável forma de expressão” e a define como “uma espécie de intermediária entre o cinema e a pintura”. Essa experiência foi inicialmente compartilhada com Murilo Mendes, que em 1935 já havia dividido a autoria de Tempo e Eternidade, livro de poemas que os situou no polêmico grupo de artistas católicos. Do período em que exploraram juntos a técnica das colagens, nasceu a imagem intitulada A Poesia em Pânico, que foi capa do livro homônimo de Murilo, publicado em 1938. Se há outras imagens feitas a quatro mãos é uma questão que paira sem resposta, mas o fato é que Murilo não dá continuidade às experimentações cujo potencial criativo Jorge de Lima começava então a explorar.

 

Da série de fotomontagens produzidas por Jorge de Lima entre os anos 1930-40 surgiu “A Pintura em Pânico”, publicação independente impressa na Tipografia Luso- Brasileira em 1943, que a despeito da despretensão do seu criador tornou-se a primeira obra do gênero realizada no Brasil. Enquanto na Europa a fotografia desempenhava um papel crucial na prática dos artistas modernos que questionavam e subvertiam os paradigmas das artes tradicionais, no Brasil, em função de certas discrepâncias características do nosso desenvolvimento cultural, a fotografia esteve ausente da Semana de 22 e do movimento de renovação estética que se propagou através de publicações como Klaxon, Terra Roxa, Revista de Antropofagia, etc. Nos discursos e manifestos da época, a fotografia ainda é apenas referência negativa daquilo que a arte não quer mais ser: imitação mecânica e cópia da realidade. A Pintura em Pânico apresenta-se, portanto, como uma obra sui-generis - único exemplar de uma estética moderna no contexto nacional em que a “fotografia artística”, praticada nos fotoclubes, ainda estava atrelada ao academicismo do estilo pictorialista, buscando imitar os efeitos plásticos da pintura, do desenho e da gravura.

 

Se outros artistas na mesma época chegaram a fazer incursões semelhantes no campo do experimentalismo fotográfico, seus resultados não chegaram a alcançar um corpus consistente, tendo-se restringido a experiências isoladas. Como movimento cultural mais amplo, a fotografia moderna brasileira se desenvolve apenas após a Segunda Guerra Mundial. Artistas como José Oiticica Filho e Geraldo de Barros, dois dos principais nomes da fotografia construtivista, só começaram a realizar suas pesquisas visuais abstracionistas no final dos anos 1940. Uma obra cuja qualidade onírica revela grande proximidade das imagens de A Pintura em Pânico é a de Athos Bulcão, que se dedicou às fotomontagens logo após seu retorno de uma viagem de dois anos à Europa, em 1950. Mesmo sabendo-se que Athos foi beber diretamente na fonte das experiências artísticas europeias, é improvável que desconhecesse o trabalho precursor de Jorge de Lima, uma vez que este foi amplamente divulgado pela grande imprensa entre os anos de 1938 e 1948.

 

Entre os jornais e revistas que abriram espaço para a publicação dessa arte insólita, encontramos O Cruzeiro, Dom Casmurro, Vamos Ler, A Manhã, o Suplemento em Rotogravura do Estado de São Paulo, Fronteiras, Renovação e A Notícia, entre tantos outros. Uma enumeração simples das diversas expressões usadas pela imprensa para nomeá-la é suficiente para demonstrar a dimensão da sua novidade - composição fotográfica, decoupage, poesia foto-plástica, imagem foto-poética, composição pictural, gravura surrealista, fotografia supra-realista, etc. A publicação dessas imagens causaram um misto de fascínio e escândalo junto ao público da época. Entre outras manifestações de surpresa e estranhamento, talvez a crítica mais virulenta tenha sido a de Tristão Ribas, no artigo intitulado “Fotomontagem de imoralidades”, publicado no jornal carioca A Notícia. Ele se refere às fotomontagens como “divertimentos pictóricos em estilo de criança”, uma “exibição de maluquices” com “simpatia pelo pornográfico”, que contribuem para a “corrupção dos costumes e dos gostos” com suas “monstruosidades contra a beleza e contra a moral.” Jorge de Lima conta: “Quando meu livro de fotomontagens foi publicado, atacaram-no várias vezes, pela imprensa, chamando-o de comunista, dissolvente, até de imoral.” Na sequência, cita Picasso: “Todo mundo quer compreender a pintura. Por que não se tenta compreender o canto dos pássaros? (...) Que compreendam, sobretudo, que o artista trabalha por necessidade”.

 

Da única edição de “A Pintura em Pânico” - que teve 250 exemplares apenas, “numerados de 1 a 250 e rubricados pelo autor”, conforme informado na página de rosto (procedimento que demonstra mais relação com a tiragem de gravuras do que com processo de produção industrial de um livro) - sobreviveram poucos, tendo-se tornado uma obra raríssima, nunca reeditada. Reúne 41 fotomontagens acompanhadas de legendas que, longe de terem uma função descritiva ou explicativa, são mais um elemento da charada apresentada pela imagem, estabelecendo uma relação orgânica entre a linguagem verbal e visual. O conjunto das imagens e textos configura uma unidade complexa, um mosaico de referências fragmentadas e contraditórias, cujo objetivo declarado era “provocar uma sensação poética”.

 

A despeito de serem irredutíveis a qualquer tipo de interpretação unívoca, sob sua aparente incoerência revela-se uma pesquisa artística inovadora, que transcendendo a fronteira entre as linguagens e subvertendo a ordem da representação figurativa clássica (daí o estado de “pânico” da pintura), trabalhando com materiais pobres e técnica primária, busca reconstruir um certo ilusionismo perspéctico. O resultado final das colagens, refotografadas, provocam uma tensão na percepção que oscila entre o absurdo e o verossímil. Nesse momento, aproximam-se da experiência do “Maravilhoso” e da “Beleza Convulsiva”, que André Breton colocou no centro do projeto estético surrealista. O método da associação livre de signos visuais revela analogia tanto com o processo da “escrita automática” quanto com as significações fortuitas do “acaso objetivo”. No prefácio de A Pintura em Pânico, Murilo Mendes afirma que “A foto-montagem implica uma desforra, uma vingança contra a restrição de uma ordem do conhecimento. Antecipa o ciclo de metamorfoses em que o homem, por uma operação de síntese da sua inteligência, talvez possa destruir e construir ao mesmo tempo.”

 

Sobre a relação de Jorge de Lima com o surrealismo é importante ter claro que, apesar de compartilharem referências e traços de estilo, isto está longe de significar uma adesão simples aos postulados desse que foi o último movimento das vanguardas europeias. Jorge de Lima rejeitava o rótulo de surrealista e preferia filiar-se a uma linhagem mais ampla, interpretando o surrealismo e o romantismo como expressões difusas do espírito poético de todas as épocas, desde o Apocalipse de São João até o Les Chants de Maldoror de Lautréamont, passando por Dante e Rimbaud.

 

Este catálogo da exposição A Pintura em Pânico reúne as 41 fotomontagens acompanhadas de títulos-legendas que fizeram parte do livro de 1943. Como as fotografias originais não foram encontradas, as imagens aqui publicadas tiveram que ser reproduzidas da velha brochura e passaram por um cuidadoso trabalho de restauração que não esconde as diversas camadas de retículas superpostas. As demais 11 imagens, sem título, puderam ser reproduzidas e ampliadas a partir das fotografias originais graças ao apreço de Mário de Andrade pela preservação de nossa memória cultural. Esses únicos remanescentes sobreviveram guardados em seu arquivo que hoje faz parte do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

 

Quando entramos em contato com A Pintura em Pânico, uma questão se coloca logo de saída: a de saber se o livro conta ou não uma história que se possa decifrar, elucidar, compreender. Ana Maria Paulino lança a questão que é deixada em aberto no seu ensaio “Jorge de Lima: a re-velação da imagem”, texto que acompanha a publicação das 11 fotomontagens que fazem parte do acervo do IEB, intitulada O Poeta Insólito: “Diante dos muitos caminhos que atraem a análise, surgirão sempre interrogações, muitas talvez sem resposta. A mais simples é, quem sabe, indagar se as colagens teriam sido elaboradas com o intuito de, obedecendo a uma determinada sequência, compor uma narrativa surrealista.” Teodoro Rennó Assunção aceita o desafio e realiza um estudo comparativo das novelas surrealistas de Max Ernst e A Pintura em Pânico em “Fotomontagem e colagem poética em Jorge de Lima”, na tentativa de lançar luz sobre suas diferentes formas de narrativa. Após analisar a estrutura de cada uma das obras, da sequência de imagens às relações entre imagens e textos, conclui que as fotomontagens do artista brasileiro, diferentemente das obras do artista alemão, não chegam a construir uma narrativa, apresentando-se como uma coleção em que cada imagem “constitui uma totalidade e guarda, portanto, sua autonomia. Se o que unifica a coleção é apenas um estilo reconhecível de montar e legendar, este livro de fotomontagens funciona como um livro de poemas autônomos em que se reconhece, porém uma autoria única através da maneira de compor.” Sem discordar completamente, Gênese Andrade prefere interpretar positivamente a desconexão lógica das imagens. Justamente por não se apresentar como uma narrativa linear, previsível – e nesse ponto aponta o fato de que as páginas do livro não são numeradas -, ela propõe que A Pintura em Pânico possa funcionar como um campo aberto a múltiplas narrativas, apresentando um largo espectro de associações e encadeamentos possíveis na construção do sentido que cada leitor poderá articular ao seu modo.

 

Simbólica e hermética, trata-se de uma narrativa fantástica que nos convida a experimentar um mundo de imagens arquetípicas e forças em constante tensão. As histórias que A Pintura em Pânico conta subvertem o tempo e o espaço da realidade humana ordinária e nos projetam em um outro tempo – a atemporalidade ou o tempo cíclico dos mitos – e em um outro espaço – transcendente, utópico. O início dessa história confunde-se com a própria Gênese, a criação dos seres, a nostalgia da unidade perdida; no fim fundem-se o Armagedon, o Juízo Final, a mutilação dos corpos, a morte e sua consequente transmutação em outras formas híbridas de vida; e no meio, a aventura mística do homem-poeta-herói, este visionário que só pode expressar sua experiência extraordinária do mundo através de uma linguagem afeita aos mistérios. Pode-se afirmar que esta cosmogonia, aqui representada através das fotomontagens, estende-se por toda a sua obra literária, podendo ser apreciada como expressão concreta do imaginário desse artista para quem a imagem e a montagem desempenharam papel crucial na construção da escrita poética. Em O Engenheiro Noturno, Fábio de Souza Andrade analisa a importância e complexidade crescentes da imagem na criação literária de Jorge de Lima, culminando no orfismo hermético de sua lírica final, mais especificamente no Livro de Sonetos e no longo poema épico Invenção de Orfeu. Afirma que A pintura em Pânico é não apenas o trabalho mais significativo de Jorge de Lima no campo das artes plásticas como também revela um caráter antecipador dos procedimentos de montagem poética que tentam conciliar o aspecto irracional e o arquitetado num trabalho permanente de pesquisa metalinguística sobre os processos de criação.

 

Em várias ocasiões, Jorge de Lima deixou clara a maneira como concebia o trabalho do poeta. Este não era apenas o fazedor de versos, mas todo homem/artista que cria e vive a poesia, independentemente dos meios utilizados. “Todas as artes são apenas veículos para a poesia. Ouvindo-se uma sinfonia ou olhando-se um Rousseau, o que estas coisas tão diversas despertam dentro do ouvinte ou do contemplador é um estado poético, poesia.”. “...literatura é uma coisa e poesia é outra. Poesia independe de literatura e a ela se reserva o papel de impregnar todas as coisas, literatura, pintura, música...”.

 

Em resposta ao comentário de um jornalista de que sua obra plástica já fazia dele um grande artista, Jorge de Lima afirmou, não sem alguma ironia: “Na realidade só tenho sido poeta, o mais é fantasia”.