DESCAMINHOS E NÃO-LUGARES DA FOTOGRAFIA NA ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA (2013)

 

Artigo publicado no livro Fotografia experimental e fotoclubismo

 

• Fotografia contemporânea

• Arte conceitual

• Dadaísmo

• Arte contemporânea

 

 

 

DESCAMINHOS E NÃO-LUGARES DA FOTOGRAFIA NA ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA (2013)

A fotografia como elemento desestabilizador do sistema

 

De todas as invenções que o sec. XIX promoveu, podemos dizer que a fotografia foi uma das mais decisivas para a construção da sociedade moderna. Fruto híbrido de arte e ciência, a fotografia realizou o ideal da arte renascentista no sentido da representação mais racional da natureza, construída a partir de um ponto de vista central e monocular. Os historiadores da arte há muito já observaram que a invenção da fotografia não é um fato isolado na história das artes que a precederam. Ela é a consequência, ou culminância, de uma tradição de representação pictórica baseada na perspectiva linear. A câmara escura é o legado dessa continuidade.

 

Mas não devemos pensar que esta herança tenha sido transmitida de maneira pacífica. Mas do que uma continuidade simples, observamos um processo dinâmico de contradições e rupturas. Inicialmente, não podemos perder de vista a revolução causada pela fotografia no circuito tradicional das artes plásticas e gráficas. Como máquina produtora de imagens, a fotografia se apresentou desde logo como concorrente da pintura. Se de um lado ela facilitou a representação de imagens em perspectiva, realizando de certo modo o projeto renascentista, de outro ela subverteu os códigos da criação artística até então conhecidos. E o mais irônico é que o mesmo tipo de argumento que celebrou a objetividade da fotografia como meio de representação mais fiel da realidade acabou dificultando seu reconhecimento no campo da arte. A apologia do realismo fotográfico dificultava o reconhecimento do seu aspecto criativo: uma vez que se tratava de um processo mecânico em que não havia espaço para a intervenção do gênio artístico, a fotografia ficava privada da chance de ser uma obra pessoal, autoral. Sua função artística seria, no máximo, a de “servir às artes e às ciências”, posição subalterna a que a condenou o poeta Charles Baudelaire, que se incomodava muito com os arroubos de entusiasmo dos seus contemporâneos em relação a essa “arte mecânica”. O século XIX travou um debate acirrado em torno desta questão e a polêmica ultrapassou o contexto dos fotoclubes e sociedades organizadas para alcançar as ruas e mesmo os tribunais.

 

Enquanto o meio artístico a recebeu com um misto de desprezo e ameaça, a sociedade, a indústria e o comércio garantiram o sucesso da atividade fotográfica nos mais diversos campos de aplicação. Num sentido geral, o destino da fotografia nas sociedades industriais do século passado parecia já ter sido ditado bem cedo: no tempo em que o desejo de progresso expressava-se pela fé na máquina, a fotografia despertava aquela crença meio mágica no poder da técnica: o poder de representar direta e imediatamente a realidade. Apesar de toda essa condição ambígua entre os mundos da imaginação artística e da certeza científica, houve muitas trocas positivas entre pintores e fotógrafos e já existe um consenso em torno do fato de que a fotografia também foi um fenômeno propulsor da arte moderna, pois, ao se apresentar como instrumento de insuperável capacidade de representação figurativa, de alguma maneira “liberou” a pintura dessa função, abrindo-lhe o caminho da abstração, da experimentação etc. Essas mudanças já se tornaram visíveis na pintura impressionista, que investigou a técnica pictórica como busca da consciência dos mecanismos da percepção visual. O tema, o assunto, perde em relação de importância para a tentativa de representação dos fenômenos sutis das cores, luzes e atmosferas através da consciência dos seus materiais: a matéria-tinta e os efeitos óticos das suas misturas; o plano da tela e a relação da sua inescapável bidimensionalidade com a fabricação do ilusionismo perspéctico. É nesse momento que os pintores começam a romper com os parâmetros clássicos da composição. O impressionismo inaugurou as práticas de metalinguagem em pintura, tendência característica de todos os movimentos modernistas.

 

Nessa segunda metade do século XIX, obervamos o seguinte: a ambição estética da fotografia começa gradualmente a garantir-lhe um lugar de reconhecimento nos espaços tradicionais da arte, como as exposições nos salões e museus. Paralelamente, a produção massiva de fotografias - as imagens anônimas que começaram a circular cada vez mais massivamente no mercado popular, em sua maior parte ignorantes das regras da “boa composição” – começaram a informar a prática das novas gerações de artistas surgidas a partir do impressionismo. E este processo, mais do que o primeiro, parece ter sido determinante para os desdobramentos e deslocamentos futuros da nossa cultura. É aí que podemos detectar mais precisamente a importante “virada” apontada por Walter Benjamin, no célebre A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica: “muito se escreveu, no passado, sobre a questão de saber se a fotografia era ou não uma arte, sem que se colocasse a questão prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte”.

 

Essa tendência de apropriação pela arte de formas até então próprias da fotografia torna-se mais evidente no início do século XX, com o experimentalismo das vanguardas modernistas. Basta lembrar as colagens cubistas (de Picasso e Braque), o fotodinamismo futurista (dos irmãos Bragaglia), as apropriações e ready-mades (de Duchamp), as assemblagens surrealistas (de Man Ray), as fotomontagens construtivistas (Kurt Schwitters, Raoul Hausmann e Moholy Nagy) etc. Nesse contexto, a presença insidiosa da fotografia já se apresentava como modelo e metáfora das condições de existência da imagem na sociedade industrial. O que o experimentalismo de vanguarda fazia era, justamente, o contrário do que o que veio a ser preconizado pelos teóricos e críticos de arte do modernismo, como Clement Greenberg, que, defensores da vertente purista e abstracionista, acreditavam que cada linguagem artística deveria procurar atuar dentro de seu próprio território, isto é, buscando conquistar a autonomia das suas formas e a excelência de sua expressão no uso de seus recursos próprios, seus materiais específicos. Entretanto, são as experiências nada ortodoxas das vanguardas que vão inseminar o pensamento e a produção dos artistas contemporâneos que emergirão depois da 2ª Guerra Mundial, ou com mais força e presença, a partir doa anos 1960.

 

Ao assumir uma postura crítica das instituições tradicionais, do museu, da galeria, da história da arte, os movimentos do pós-modernismo não se interessavam pela fotografia que estava no museu, a bela fotografia. Interessava-lhes antes a fotografia do dia-a-dia, a fotografia vernacular, as imagens dos meios de comunicação de massa, os registros que se encontravam nos arquivos, públicos ou privados. Esses artistas buscavam maneiras de aproximar a arte da vida, recriando um elo, uma conexão que parecia ter se perdido no auge do modernismo, no esgotamento das fórmulas do expressionismo abstrato representado, entre outros, por Pollock e Rothko. A fotografia que é incorporada pela Pop Art, por exemplo, faz parte de um repertório de meios e processos tradicionalmente considerados não-artísticos. E é justamente por ser a fotografia um meio popular que ela foi apropriada. Podemos citar as fotomontagens de Richard Hamilton, as assemblagens que Rauschenberg preferia chamar de combine paintings, os silkscreens de Warhol etc.

 

Já os artistas ditos conceituais começaram a investigar a linguagem e os processos de construção de significado. Começaram a questionar o poder de evidência da fotografia, seu caráter de prova, de associação com a verdade, com a realidade, que tem o poder de moldar nossa visão de mundo e nossa percepção, como é o caso da fotografia científica, jornalística, burocrática, policial, etc. Além de se valer de uma multiplicidade de meios artísticos, essa geração também é influenciada por ideias vindas de outros campos do conhecimento, como a filosofia, a semiótica, a psicanálise, o feminismo. Também é importante lembrar o uso da fotografia como documentação das ações efêmeras, como no registro das performances e dos trabalhos geograficamente determinados, como é caso da land art e do site specific. Estas manifestações da arte contemporânea depositaram na conta dos registros fotográficos (e videográficos) as expectativas e as possibilidades de sua memória e circulação. Como mais um desdobramento, começaram a surgir produções performáticas feitas especialmente para a câmera, de que são exemplos o Auto-enterro, de Keith Arnatt, e as improvisações de Bruce Nauman com seu próprio corpo no estúdio.

 

Na arte contemporânea, como em nenhum outro momento da história, a fotografia passa a ocupar um lugar central no sistema das artes. Essa nova condição ­­- muito diferente da condição inicial de “prima pobre” da pintura - é o desdobramento de uma relação estratégica que a fotografia já passara a ocupar como elemento (trans)formador na cultura moderna e pós-moderna. Há quase 200 anos, as imagens (re)produzidas tecnicamente passaram a mediar de modo inescapável as formas através dos quais nós nos relacionamos, percebemos o mundo, nos comunicamos, assimilando, interpretando e transmitindo informações. E nesse processo, tenhamos ou não consciência, também fabricamos histórias, memórias, subjetividades, identidades, valores, etc. Portanto, mais que um fenômeno estético controverso, a fotografia deve ser vista como um fenômeno cultural de ampla penetração na vida dos homens e o acompanhamento de suas múltiplas formas de manifestação talvez possa nos ajudar a compreender um pouco da nossa complexidade.